Сликарство код Срба у средњем веку (4)

Колико год одана словенском предању при украшавању рукописа, насталом по свој прилици на основу искуства византијских провинцијских преписивачких радионица, српска илуминација је у 12. и 13. веку била под утицајем запада, преко јадранског приморја; прихватала је подстицаје из византијског књижевног и зидног сликарства; била је отворена и према оријенталним упливима. Упркос томе, сачувала је своју независност и друкчије особине од оних које су биле својствене другим сликарским родовима.

Ренесанса Палеолога

Ослобођење Цариграда од Латина омогућило је да су престоница Царства, па и други његов град, Солун, поново стали на чело сликарског стварања у читавом православном свету. У последњој деценији 13. века гасили су се последњи напори да се одржи монументална слика 13. века, моћног пластичног израза.

Сликари тадашње генерације бивали су подстицани новом интелектуалном кликом, идејама грчког класичног образовања и теолошким погледима ослоњеним изнова на изворна учења светих отаца. И литургија се променила под утицајем црквене поезије, као што су се умножили њени тумачи и беседници.

Дејство на сликарство било је вишеструко, поготово што су поручиоци или њихови саветници припадали високообразованим слојевима друштва. Програм сликарства у црквама веома је много допуњен ученим темама и циклусима, иконографија необичним тумачењима, метафорама и симболима, а стил, прилагођен множини прича и значења, постао је наративан, са сликама препуним фигура и епизода. Склоп слика све више је тежио класицистичким равнотежама, а изглед фигура античком изгледу и пропорцијама.

Освајања краља Милутина у Македонији, крајем 12. века, и његов брак с византијском принцезом створили су услове, око 1300. године, да се српска средина, заслугом двора, прикључи новом стилу сликарства, тзв. ренесанси Палеолога. Од тог времена свака, па и најмања, промена у сликарству Цариграда или Солуна осетила се и у Србији. Осим тога, краљ Милутин је успео да у Србију преведе сликаре Михаила, из угледне сликарске породице Aстрапа, и Евтихија са сарадницима, створивши им могућности за непрестан рад; преко њих обезбедио је високу уметничку вредност својим фрескама. Они су, непосредно пре тога, заједно радили у Охриду, у Богородици Перивлепти, за једног угледног византијског властелина, такође зета царске династије.

Ту су и раскинули са старим схватањима. Задржали су фигуру снажних физичких својстава, али су њен саливени волумен разбили, њено достојанствено спокојство претворили у јак замах, а филозофски израз у жестину и љутњу. Учинили су то дотле непознатом "кубистичком" стилизацијом, изломљеним цртежом, а у топлом колориту.

Ремек-дјела

Могућно је да су дошли у Србију када се око 1300. године живописао западни део цркве Св. апостола у Пећкој патријаршији. Те феске с њиховима у Охриду показују знатне сличности, мада су фигуре издужене, смиреније, а моделација уздржанија. Aли, такав је био општи ток у тадашњем византијском сликарству. Извесно је да су били у Србији око 1310, када се живописала у Призрену Богородица Љевишка, јер се Aстрапа у њој и потписао. У Љевиши, као и у Жичи, у којој су радили њима сродни уметници, још се осећа колебање између монументалног и наративног, између великих фигура и на нов начин васпостављене целине, између емоционалног и рационалног.

У другој деценији 14. века у Цариграду, Солуну и Србији остварени су класицистички идеали ка којима је стремило сликарство од краја претходног века. Задужбине краља Милутина, у којима су радили сликари Михаило и Евтихије, до 1321. године - Краљева црква у Студеници, Старо Нагоричино, Св. Никита код Скопља, Грачаница - и фреске и иконе неких солунских сликара у манастиру Хиландар, на Светој гори, манастиру који је обновио краљ Милутин, ремек-дела су не само у Србији већ на читавом пространству православног света у ово доба.

Успостављене су равнотеже између тематског богатства и формалних решења, између емоционалности садржаја и структуре композиције, обуздани су неумерени искази расположења гестом или изразом лица, успостављене су равнотеже маса и симетрије, постао је равномеран однос између светлог и тамног, топлог и хладног у боји.

Постављена је у позадини сцена архитектонска или пејзажна кулиса; она је била тако склопљена да је омогућавала да се у простор испред ње сместе некад и многобројне фигуре. Њена инверзна перспектива приближавала је догађај вернику у цркви, чинећи га сведоком, а не равнодушним посматрачем. Aнтичка одећа, изгледи лица и покрети фигура, преузимани из ранијих византијских уметничких "ренесанси", допринели су да се ово раздобље тзв. ренесансе Палеолога може назвати класицистичким.

Ослонац на домаће радионице

После последњих споменика краља Милутина, све до пред средину 14. века, нису се догодиле значајније промене у иконографији и стилу сликарства у Србији, иако су у уметничко стварање, с размицањем граница државе и усавршавањем управе, укључени ктитори из редова властеле и мањих црквених достојанственика. Двор се и даље трудио да дође до добрих сликара, а властела да следи примере који су се отуд указивали. Иако је обим сликарског стварања увећан, ослонац су, ипак, остали сликари из домаћих радионица.

Као и у византијском свету, у трећој деценији 14. века дошло је до извесних колебања у погледу стилског израза, док се тематски програм и даље богатио и ширио. Образовани сликари трудили су се да не изневере класицистичка схватања из друге деценије века; најбољи су желели - настојећи на емоционалној страни слика, увећавајући облике или потцртавајући изражајност фигура - да искораче из дотле познатог. Фреске у Св. Николи Дабарском и велика икона у цркви Св. Николе у Барију у Aпулији, дела која је поручио краљ Стефан Дечански, примери су свежијег наступа и особених решења изграђених на класицистичким примерима. Мајстори у српској архиепископији у Пећи, у четвртој деценији века (црква Богородице Одигитрије и спољашна припрата), били су, у суштини, на истом путу, покушавајући да деформацијом добију нешто ново, али они нису били ни приближно даровити колико уметници у Св. Николи у Дабру.

Фреске у властеоским задужбинама - Св. Спасу у Кучевишту, Рили, Трескавцу, Полошком - из четврте и пете деценије века остварене су у духу претходних схватања, уз извесну сведеност облика и испошћеност боје, како се то дешава код уметника академског настојања. Средишњи споменик таквог настојања јесу фреске у наосу и иконе с иконостаса у Дечанима, урађене до 1345. године, бригом и трошком краља Стефана Душана.

Многобројни уметници годинама су се трудили да направе стотине сцена из многобројних циклуса и хиљаде фигура, како би по жељи краљевих саветника што више обухватили сликом савремену теолошку ученост. Краљ је намерио да његова задужбина, с обзиром на престижне амбиције које је тада гајио, делује што раскошније.

Свједок непредвидивих токова

Зато су фреске сликане скупоценим бојама, на многим местима су позлаћене, а уоквирене су, где год се пружила прилика, широким украсним тракама, препуним цвећа и лиснате лозе. Док су осликавани Дечани и српски архиепископи су, у свом недалеком седишту у Пећи, довршавали дела започета од претходника. За ту прилику позајмили су краљеве сликаре (фреске у цркви Св. Димитрија и делимично у Св. апостолима).

Не зна се да ли нехотично, али су владарским и архиепископским ауторитетом брањена академска схватања одана класицизму из друге деценије века. Можда су двор и црква мислили да такво сликарство управо пристаје њиховом високом достојанству.

Локални сликари, који су остали да раде за властелу у Рашкој (Каран, Добрун) или за градску господу у Призрену (Св. Спас, Св. Никола) нису се удаљавали од савремених стилских поставки, већ су само упрошћавали решења.

У приморским областима, на непосредној граници православља с католичанством, у првој половини 14. века најзанимљивију појаву представљају пицторес граеци. Они су долазили из грчких градова и настањивали се, привремено или стално, у Котору и Дубровнику. Прилагођујући свој стил Западу, добијали су веће послове од католичких власти и верника. Око 1330. сликали су у великој католичкој катедрали Св. Трипуна, од чега су остале неколике сцене и фигуре. Ослонац им је био у византијској уметности, али су они, под утицајем готике, веома изобличавали ликове када је требало приказати њихов унутрашњи живот у драматичним ситуацијама.

Добили су решења слична онима на мозаицима у крстионици Св. Марка у Венецији. Није искључено да су пре Котора дуже радили на подручју Венецијанске републике.

Некако истовремено живописана је и мала црква у манастиру Дуљеву, изнад Будве, може бити већ тада метох манастира Дечана. Слике су романоготичке, с малим остацима византијске стилизације, чак мањим него у которској катедрали. Снажне фигуре необичног изгледа остају као сведок живих и непредвидивих токова у сликарству Србије у другој четвртини 14. века.

Доба емоционалности и раскоши

Сликарство из доба српског царства (1346-1371) садржи извесне стилске и иконографске посебности, које га, у историји српске уметности, издвајају од претходног и потоњег времена, од првог одређеније него од другог. Aкадемизам ренесансе Палеолога из друге четвртине 14. века задовољавао се мање-више занатски дотераним понављањима претходних облика и решења без стваралачких амбиција.

Зналаштво је било потпуно преовладало. Ново схватање у доба царства, насупрот претходном, истицало је осећајност на сликама. Једни сликари су то чинили, на првом месту, подвлачењем изражајности путем сугестивних погледа и посредством стилизације, чак деформација физиономских црта; томе су, најчешће, додавали речите положаје тела, понекад с неприродним или изненадним покретима. На тај начин појачавали су драмски садржај фресака.  

(Наставиће се)

Јединствена цјелина

Српско сликарство из задужбина краља Милутина чини јединствену целину с истовременим у престоници царства и у његовом другом граду, не заостајући ни схватањем ни врсношћу за најлепшим делима, каква су цариградски мозаици у Христу Хори или Богородици Памакаристос и солунски у Св. апостолима или какве су фреске у Протатону на Aтосу, Св. Николи Орфаносу у Солуну или Св. Спасу у Верији.

Пратите нас на нашој Фејсбук и Инстаграм страници и X налогу.