Сликарство код Срба у средњем веку (2)

Фреске најстаријег слоја у ротонди Св. Петра и Павла у Расу сачуване у тамбуру куполе и поткуполном простору, с неколико сцена из живота Христовог, од Благовести до Крштења, имају неке ретке особености, за које не постоје довољно поуздане аналогије.

Фреске у куполи у богатим и сликаним оквирима, а у поткуполном простору обухваћене су системом орнамената и крстића по челима лукова и у нишама, угребеним у свеж малтер. Уз помоћ графитне технике, опонашан је раскошнији систем уоквиривања орнаменталним тракама у штуку, какав се примењивао у каролиншкој и отонској уметности на западу Европе. 
 

Окерни и ружичасти тонови
Фигуре уздржаних покрета, скоро без пластичности, сведене у боји на окерне и ружичасте тонове, с двобојним белим и жутим позадинама, имају далеке сличности с ретким византијским провинцијским производима с краја 10. и са самог почетка 11. века (Коропи на Aтици, Св. Стефан у Костуру). Веома испране, ове фреске не пружају много података о мешавинама византијског и западњачког стилског израза. 
Више је о томе доказа на делима с подручја зетске државе, Дубровника и његове околине. Фрагменти живописа из дубровачке катедрале, из црквица Св. Николе на Пријеком и Св. Илије на Лопуду, већином пронађени приликом археолошких ископавања, показују да је, у деценијама око 1100. године, била у граду омиљена слика на којој су византијски типови светитеља и византијска стилизација облика били поједностављени на романички начин: цртеж је знатније подебљан, сенке појачане, моделација остављена без полутонова, а подвучена је изражајност лица и покрета.
Уравнотежен однос између византијских и романичких стилских обележја знао је на дубровачким делима, превагом једних, бити нарушен; најчешће би претегнула она романичка, западњачка. Тако је то у програму и стилу сликарства у црквици Св. Јована Претече на острву Шипану. Византијске особине заступљене су само у програму апсида с Деисисом и црквеним оцима, где још и понеки светитељски лик подсећа на византијски прототип наосу и анђели у своду романички.
Дубровачки сликари радили су, сасвим извесно, и за великодостојнике српске државе у Зети. Неколико глава са живописа из рушевина цркве Св. Томе у Кутима у Боки Которској дело су исте руке као и неколики светитељски ликови откопани у дубровачкој ранороманичкој катедрали. Црква Св. Томе била је знатне величине у односу на истовремене задужбине у Зети, а и живопис је био уоквирен плиткорељефним орнаментима и профилима у штуку, што открива, као и раскошна пластика иконостаса, да је њен ктитор морао бити угледан достојанственик у држави, ако не и сам краљ.
 

Супротна опредјељења ктитора
Две друге цркве из истог доба с краја 11. или с почетка 12. века примери су двају супротних опредељења ктитора. У Св. Михаилу у Стону, задужбини зетског краља, највероватније Михаила, остао је знатан део фресака једног потпуно романичког програма декорације: Први грех у апсиди Маиестас Домини у своду олтара, Јеванђелисти и стојећи свеци у бочним нишама, краљ ктитор с моделом цркве у рукама. И све то изведено је у провинцијској варијанти романичког стила, с изразитим изобличењима, чији су се високи узори налазили у римском сликарству из 11/12. века. Насупрот овом схватању био је сликар што је радио фреске у једнобродној црквици на Панику код Требиња, сада срушеној. Истанчано нацртане главе светитеља, благе пластичности, сасвим су византијске по стилу. Биле су попраћене грчким натписима, што се види по откопаним остацима. Грчки натписи на фрескама с Паника јединствени су, јер су све остале, из дубровачког краја, биле с латинским натписима. То је само спољашња ознака за конфесионалну припадност ових цркава - једне су биле у католичком култу, друге у православном. Сам зетски краљ, судећи по одећи и инсигнијама с портрета у Св. Михаилу изнад Стона, следио је дворску моду и обичај западне Европе. У та времена, романски Дубровник био је за суседну Зету, а поготово за своју непосредну српску околину, уметничка матица и главни посредник у везама с европским западом. 
 

Нови тип црквене грађевине
У седмој деценији 12. века на престолу српске државе у Рашкој учврстио се велики жупан Стефан Немања. Убрзо, његова земља је избила на море између Пељешца и Скадра и ту мање-више остала кроз цео средњи век. Наследници су земљу, до краја 13. века, проширили на север, некад и до Саве и Дунава, на југ скоро до Скопља. 
Иако су Немањини синови стекли титулу краља и осамосталили цркву добивши за њу аутокефалност, развили привредни систем и ковали новац, постали и богатији и културнији, време, дело и личност Стефана Немање остали су велики узор и пример за опонашање потоњим нараштајима. Он је одмах по смрти стекао глас мироточивог светитеља, па су се његови потомци сматрали светородним, а његове цркве и живопис схватали као прави прототипови. 
Стефан Немања је прекинуо дотадашња уметничка лутања - у његово време створен је нови тип црквене грађевине на укрштању византијског плана и простора с романичком спољашњом обрадом, док су узори за живопис постале византијске владарске или властеоске задужбине са својим типичним програмским, иконографским и стилским особинама. 
Када је Немања украсио фрескама свој споменик победе, цркву Св. Ђорђа или Ђурђеве ступове, на брду изнад престонице у Расу, он је преселио текућу византијску декорацију у српску владарску задужбину. Савремени храмови византијске династије Комнина имали су на сличан начин уоквирене сцене и фигуре с много линија, а одеће су биле залепршане, с изувијаним рубовима, како би се добио утисак што већег замаха фигура, а сцена постала израженија.
 

Пластична јасност
Смиривање узбурканих осећања и облика њима прикладним почело је већ крајем 12. века (пример: остаци фресака другог слоја у Св. Петру код Новог Пазара). Тај ток је у Византији нагло прекинут 1204. године, када су је латински витезови сломили и покорили два њена духовна средишта, Цариград и Солун.
Немањина главна задужбина, Студеница, живописана је после његове смрти. Његови синови - Стефан, наследник на престолу, Вукан, велики кнез, и Сава, тада игуман манастира - позвали су једног угледног византијског сликара, који је у новом духу украсио цркву 1208/9. године. 
Велике и достојанствене фигуре светитеља, спокојни изрази лица и смирене драперије, пластична јасност обима фигура и монументалност сцене - нови су изрази лепоте. Aкценти раскоши у виду златних листића на позадинама једних фресака и на натписима, а скупоцени азур на позадинама других и украсни оквири око нарочито поштованих светитеља - саставни су део престижних амбиција српског двора у односу на околне православне владаре. 
Лепота и раскош студеничких фресака, а поготово ауторитет Студенице као маузолеја првог српског светитеља, утицали су, колико и опште прилике на бившем подручју Византије, на то да српски краљеви током 13. века гледају Студеницу као велики узор.
Нови стил у Србији добио је снажан подстицај с доласком цариградских сликара у Жичу, око 1220. године, у време када се она довршавала као катедрална црква аутокефалног српског архиепископа. Сава, који је изборио нов статус Српској цркви, и први сео на њен престо, као дугогодишњи светогорски монах, добро је познавао уметничке прилике, тако да је увек изабирао најбоље међу грчким сликарима за српске задужбине. 
Његовом заслугом довео их је и краљ Владислав, када је, око 1225, живописао манастир Милешеву, припремајући га за свој и Савин маузолеј. Грчки сликари, највероватније из Солуна, пренели су у Милешеву, у фреско-технику, стил сликарства какав се неговао у мозаичким радионицама града Св. Димитрија. Он вишеструко подсећа на солунско сликарство из његових старих и угледних светилишта, каква су биле цркве Св. Димитрија и Св. Ђорђа. На позадинама фресака, у наосу позлаћеним, исцртани су мали правоугаоници као имитације мозаичких коцкица. То је било решење које су, због својих раскошних ефеката, много пута касније примењивали српски владари у својим задужбинама. Милешевске фигуре много су пластичније по изгледу него оне у Студеници и Жичи и непосредно воде коначном остваривању уметничких идеала 13. века. 
 

Морачки циклус
Поред великих грчких сликара, у Србији су радили и уметници за које се не може утврдити, као и за сликаре из Богородичине цркве у Студеници или из Милешеве, да нису знали српски језик. Због тога изгледа да су у питању домаћи сликари или странци који су се потпуно природили српској средини. Они су сликали за архиепископа Саву у жичкој кули-звонику, за краља Радослава у спољашњој припрати и бочним капелама у манастиру Студеници, а једна њихова скупина, вероватно један атеље, оставила је трага у најстаријем слоју фресака у Богородици Љевишкој (око 1230), у црквици Св. Николе у Студеници (Никољача, вероватно око 1240) и у Морачи (1251/2. године). 
У њиховим старијим делима још се осећају остаци стила 12. века, негде чак у грубом графизму, док је у млађима очевидан напор да се домогну текућег пластичног исказа. Постепено попуњавање форме волуменом посебно је видљиво на делима радионице Љевиша - Никољача - Морача. У Морачи уметник је достигао врхунац и у вредности и у стилској зрелости. Морачки циклус посвећен св. Илији непосредно је претходио највећим делима епохе.  



Знаци унутрашњег живота

И мозаичка сцена Богородице Одигитрије, коју је, као славску, Немања набавио пред крај живота за свој манастир Хиландар, носила је, у великим очима, знаке свог унутрашњег живота, као толики светитељи комнинског времена у Византији. Истим идеалима тада се стремило на широким пространствима православља, од Ладоге до Венеције, али и у непосредном српском суседству (Нерези код Скопља и Вељуса, Бачково у Бугарској, Осиос Давид у Солуну итд.).

Пратите нас на нашој Фејсбук и Инстаграм страници и X налогу.